一

  我有一个恋爱;——
  我爱天上的明星;
  我爱他们的晶莹:
   人间没有这异样的神明。

  怨谁?怨谁?这是青天里打雷?
  关着,锁上;赶明儿瓷花砖上堆灰!
  别瞧这白石台阶儿光润②,赶明儿,唉,
  石缝里长草,石上松上青青的全是莓!
  那廊下的青玉缸里养着鱼,真凤尾,
  可还有谁给换水,谁给捞草,谁给喂?
  要不了三五天准翻着白肚鼓着眼,
  不浮着死,也就让冰分儿压一个扁!
  顶可怜是那几个红嘴绿毛的鹦哥,
  让娘娘教得顶乖,会跟着洞箫唱歌,
  真娇养惯,喂食一迟,就叫人名儿骂,
  现在,您叫去!就剩空院子给您答话!……  
  ①写于1925年1月,初载于同年1月15日《晨报·文学旬刊》,署名徐志摩,原题为《残诗一首》。
  ②1925年8月版《志摩的诗》“光润”为“光滑”。 

  “女郎,单身的女郎,
   你为什么留恋
   这黄昏的海边?——
  女郎,回家吧,女郎!”
   “啊不;回家我不回,
   我爱这晚风吹:”——
   在沙滩上,在暮霭里,
  有一个散发的女郎——
       徘徊,徘徊。

  在冷峭的暮冬的黄昏,
  在寂寞的灰色的清晨。
  在海上,在风雨后的山顶——
   永远有一颗,万颗的明星!

  《残诗》写于清朝末代皇帝被逐出皇宫的时候。题目叫《残诗》,可能有两种命意:一是作者自己废弃的一篇较长的诗仅留下来的一部分(象现在这个样子,却是一首完整的独立的短诗);二是和作者常慨叹的当时国家的“残破”和他自己所谓思想感情的残破有一定关系。但不管其命意如何,《残诗》有着较高的艺术价值。在语言上,全诗用口语写成,这在作者的全部诗作中也是相当突出的,值得注意的是,作者采用社会下层人民的日常口语来描绘满清上层阶级的败落景象。本来卑下与高贵在昔日有着森严的界限,但时过境迁,今非昔比,原先强盛的现已残败,作者用市井语言去写显贵宫庭的败落,脱尽了宫庭的脂粉气,还原了世俗的纯朴自然,在语境和情调上形成一种特殊的氛围,这是仅用书面语所无法达到的效果。当然,《残诗》中的日常口语,经过了作者精心提炼,已经没有日常口语的零乱芜杂,可说是“珠圆玉润”。在诗的句法与章法的安排上,《残诗》也有独到之处,它不象徐志摩的其他许多新诗那样,在句法和章法上注重排比和对称,相反,这里追求的是句子结构的错杂,力避句子结构的类同,虽然整首诗在外在形象上齐整得象块豆腐干,但句子结构极其灵活多变,句子与句子之间是一种松散的、自由的流动关系,加之作者不断地变化句子语气,用疑问、反诘、感叹、否定语气来避免过多的直陈句,表达出一种变幻不定的思绪,增强了诗内在的张力和弹性。在押韵技巧上,从脚韵安排讲,是西诗常用的偶韵体,两行押一韵,两行换一韵,这种诗体在英国过去叫“英雄偶韵体”,但到后来,却适于用来写讽刺诗。《残诗》作者也这样用而没有流于庸俗,既自然贴切,又极富音律美。
  《残诗》在语言、节奏和韵律、句法和章法上有许多成功之处,但它最耐人品味的还在于意象的选择和情境的表现上。作者构思新颖,不落窠臼,避免了一般诗人可能写的老套法(即用铺叙的手法展现昔日的豪华显贵、借以感慨今日的冷落残败),直白石台阶、凤尾鱼、鹦鹉,这些意象本身就能让人联想到宫庭昔日的豪华显贵;他也直接从表现“今天”着手,预示昔日的一切都将褪去原有的色彩、将消隐原有的存在:瓷花砖上将堆积灰尘、白石台阶也要长草和生苔、珍贵的凤尾鱼将要饿死、聪明而刁钻的鹦鹉不再有人理会,展示出一幅由盛而衰的封建帝王没落的画面。值得一提的是,鹦鹉这一意象的选择在深化意境、渲染情调上有着重要的作用。鹦鹉出现前,满清废宫的败落景象被统一在一种无声的寂静的视觉画面中,鹦鹉的声音打破了这种寂静,出现了听觉的喧闹,但随即这种听觉的喧闹又与“空院子”一同归于沉寂。以有声衬托无声,就显得更加寂静了,废宫的景象也就愈显得败落。《残诗》也有感于兴衰、沧桑的表现,但决不是我国旧日诗人的怀旧恋古,其基调是嘲弄的,为此,诗人选择了鹦鹉这一意象,让它们以喜剧的角色出现,这些鹦鹉们,聪明乖巧,也骄横刁钻,怎奈它们不能解人世的沧桑和世事的沉浮,在主子失去权势后,仍然愚蠢地聒噪不已,真真可怜又可笑!作者最后巧用一个“您”字和“空”字,既点出了其可怜的必然的结局,又极富嘲讽意味,让人回味无穷。
                           (王德红)

  二

  山涧边小草花的知心,
  高楼上小孩童的欢欣,
  旅行人的灯亮与南针:——
   万万里外闪烁的精灵!

  “女郎,散发的女郎,
   你为什么彷徨
   在这冷清的海上?
  女郎,回家吧,女郎!”
   “啊不;你听我唱歌,
   大海,我唱,你来和:”——
   在星光下,在凉风里,
  轻荡着少女的清音——
       高吟,低哦。

  我有一个破碎的魂灵,
  像一堆破碎的水晶,
  散布在荒野的枯草里——
   饱啜你一瞬瞬的殷勤。

  三

  人生的冰激与柔情,
  我也曾尝味,我也曾容忍;
  有时阶砌下蟋蟀的秋吟,
   引起我心伤,逼迫我泪零。

  “女郎,胆大的女郎!
   那天边扯起了黑幕,
   这顷刻间有恶风波——
  女郎,回家吧,女郎!”
   “啊不;你看我凌空舞,
   学一个海鸥没海波:”——
   在夜色里,在沙滩上,
  急旋着一个苗条的身影——
      婆娑,婆娑。

  我袒露我的坦白的胸襟,
  献爱与一天的明星,
  任凭人生是幻是真
  地球在或是消派——
   大空中永远有不昧的明星!  
  ①写作时间和发表报刊不详。手稿篇末注明:“二十六日,半夜”。与原稿有出入的是:第3行“晶莹”为“光明”;第4行为“我爱他们的恒心”;第6行“清晨”为“侵晨”;第9行“山涧边”为“涧边”;第13行“魂灵”为“心灵”;第17行“冰激”为“冷激”;第20行“心伤”为“伤心”。 
  《我有一个恋爱》中抒情主人公的恋爱对象是“天上的明星。”明星闪烁于天穹,照耀着地球,但并不带感情色彩。把“天上的明星”作为恋爱对象,这本身就表明,明星所指的不是常人眼中的自然现象,对明星的描写不只是纯客观的描摹。这明星是诗人眼中人格化的明星,带有强烈的主观色彩。“明星”这一艺术形象具有自然和情感双重属性。
  有的人仰望满天繁星,寄托内心的乡愁;有的人描写依着祖母的怀抱数星星,忆起童年的天真。徐志摩描写的则是在“暮冬的黄昏”,在“灰色的清晨”,在“荒野的枯草间”,明星闪烁的晶莹。这是诗人对自然景物的审美摹仿,是“这一个”诗人独特的摹仿。诗人接受了西方自由、民主的思想,但这种思想的觉醒只令他对现实更为不满,当时国家“混乱的局面使他感到他是度着灰色的人生”(蒲风语),个人爱情的挫折尤使他痛苦,国事、家事,“人生的冰激与柔情”,把他那颗充满浪漫梦幻的诗心折磨成“破碎的魂灵”。但是,象许多浪漫主义者一样,理想屡屡受挫但仍追求不会,他是永远不甘平庸的,他要在灰色的人生里“唱一支野蛮的大胆的骇人的新歌”(《灰色的人生》)。与他同期的诗作《灰色的人生》相比,同是写灰色人生,但《灰色的人生》重于现实的暴露与反抗,激愤粗犷,格调沉重凝滞,果然有“野蛮”、“大胆”、“骇人”之气。而《我有一个恋爱》里明星晶莹闪烁,创造了一个轻盈、空灵而又宁静、神圣的意境,与诗人灰暗、沉闷的人生感受侧面相比衬,这种反差也正是两者的契合点。
  在晶莹的星光里诗人看见了自己人生的追求,得到了“知心”、“欢欣”、“灯亮与南针”,这一光明慰藉了现实人生的抑郁苦闷,理想的歌颂重于现实的暴露。在这首诗里,诗人对明星的审美摹仿勿宁说是对自己的理想、自己的思想感情的审美观照,他造出了一个独立的纯美的艺术境界与现实人生相抗衡,并以此作为坚定的信仰慰藉与激励自己人生的追求。诗之末了,诗人高歌:“任凭人生是幻是真,/地球存在或是消泯——/大空中永远有不昧的明星。”这是一曲人生理想之歌,在这里,诗人的人生追求与晶莹的星光互为溶合,表达出诗人执著的爱恋与坚定的信仰。
  这首诗在艺术上比较集中地体现了徐志摩诗歌的特点。形式上或追求变幻的自由,或力求单纯和统一,前者更适宜表达激荡的心灵,所以这首诗前三节句式整饬、节奏单纯,及至诉说衷心,便改用错综交替、自由变幻的句子。但都工而有变,散而有序,错落有致。这首诗在爱的感激昂奋中每每略带抑郁,表现了诗人感受人世沧桑的心怀。这种矛盾的情绪以对比手法表现得尤为突出:如二、三、四节各以现实人生与天上明星作视觉、与触觉上、心灵感受上的对比,现实人生越灰暗,明星越显得光明美好;明星越亮,现实越灰暗。
  诗人便忧郁人生,更深深爱恋明星。
  徐志摩是个浪漫主义诗人,他以“爱、美、自由”为人生信仰,对爱情、人生、社会都抱着美好的理想,希望这三者能在同一人生里得到实现。正如梁实秋所说:“志摩的单纯的信仰,换个说法,即是‘浪漫的爱’……这爱永远处于可望不可及的地步,永远存在于追求的状态中,永远被视为一种极圣洁高贵极虚无缥缈的东西。”诗中“我爱天上的明星”便是这么一种爱,把它理解为对具体人物的爱也好,理解为人生的理想也好,这都是一种神圣、热忱的爱。
                           (涂秀虹)

  四

  “听呀,那大海的震怒,
   女郎回家吧,女郎!
  看呀,那猛兽似的海波,
   女郎,回家吧,女郎!”
  “啊不;海波他不来吞我,
   我爱这大海的颠簸!”
   在潮声里,在波光里,
   啊,一个慌张的少女在海沫里,
       蹉跎,蹉跎。

  五

  “女郎,在哪里,女郎?
   在哪里,你嘹亮的歌声?
  在哪里,你窈窕的身影?
   在哪里,啊,勇敢的女郎?”
  黑夜吞没了星辉,
   这海边再没有光芒;
  海潮吞没了沙滩,
   沙滩上再不见女郎,——
       再不见女郎!  
  ①此诗发表于1925年8月17日《晨报·文学旬刊》。 

  叙述型抒情诗在徐志摩诗中占相当大的比例。《海韵》即是其中一首。在这类诗的写作中,作为叙述的语言无可避免地对阅读构成一种逼迫。这种逼迫来自现代诗——因为在传统的叙述诗中,比如《孔雀东南飞》、《木兰辞》中,叙述语言与抒情语言从不同层面出场、一目了然,而叙述所叙之事是已然发生或可能发生之事。而在现代诗,比如徐志摩这首《海韵》里,叙述语言和抒情语言二位一体,只有全盘通读之后才能定夺语言的叙述功能。况且,更本质意义的区别在于,现代的叙述型抒情诗叙述所叙之事,并非一种直接生活经验或可能用生活加以验证的经验(当然并非不可以想象)。
  《海韵》这首诗究竟告诉了我们些什么呢?
  诗歌语言的口语化、抒情倾向,意象的简洁清澈,情节的单纯和线性展开,当阅读结束时,完整的情节交待才把诗意表达予以拢合。单身女郎徘徊——歌唱——急舞婆娑——被淹入海沫——从沙滩消失。这并非一个现实中失恋自殁的故事。然而,说到底,徐志摩又用了这样或类似这样故事的情节。徐志摩的这类诗仍是接受了传统叙事诗的基本构思模式,即人物有出场和结局,情节有起伏高潮。但是,这个人物是虚拟化的人物,这个情节是放大的行为“可能”。在《海韵》里,单身女郎并不要或可以不必包含生活意味、道德承诺、伦理意愿,她既不象刘兰芝也不象花木兰,也不是现实生活中具体的“某一个”,她只是一种现代生活中的“可能”,因此,这个她的徘徊、歌唱、婆娑、被淹和消失,只不过是“可能发生的行为过程的放大。”这正是《海韵》的全新之处。女郎、大海和女郎在大海边的行为事件都由于是悬置的精神现状的象征而显得格外逼迫、苍茫。由于象征,叙述语言能指意义无限扩张,整首诗远远超出了传统叙述诗的诗意表达。虽然《海韵》的语言相当简洁单纯,其包容的蕴含、宽度和复杂性却可以在阅读中反复被体验、领悟。
  在第一节中,散发的单身女郎徘徊不回家,令人牵念,而她的回答仅是“我爱这晚风吹。”大海如生活一样险恶,又永远比生活神秘,它的永恒性令人神往。远离生活的孤独的女郎要求“大海,我唱,你来和”,其要求不仅大胆狂妄,而正因其大胆狂妄,对永恒的执著才显坚定。因此当恶风波来临,她要“学一个海鸥没海波”。海鸥是大海的精灵,精神和信念是人类的翅羽,女郎虽然单薄,她的信念却坚定不移。但无情的大海终于要吞没这“爱这大海的颠簸”的女郎!与大自然和永恒的搏斗是一场永恒的搏斗。女郎的“蹉跎”由此变得悲凉。然而,难道女郎真正被击败、彻底消失了吗?在海明威的《老人与海》里,老人空手而归,“人是不能被打败的”精神却从此充满了人类心灵。茨威格的散文名篇《海的坟墓》以音乐的永恒旋律讴歌了人类不灭的追寻意志。徐志摩的《海韵》终于以急促的呼寻、形而上的追问、浓郁的抒情将全诗推向高潮,留给读者的是广阔的、深远的思想空间。
  “女郎,在哪里,女郎?/在哪里,你嘹亮的歌声?/在哪里,你窈窕的身影?/在哪里,啊,勇敢的女郎?”寻求过,搏击过,歌唱过,因此才称得勇敢,因此仍将被讴歌,再成为追寻的源头!《海韵》是在最后一节杰出地完成了海的永恒韵律的模仿。
  徐志摩《海韵》构思对传统叙述诗模式的借鉴或许使他最终没有创构一种新的叙述抒情表达方式,这当然是很大的遗憾。但就《海韵》这首诗而言,表达方式仍有自己的独特之处。一方面诗人对诗歌的“故事性”有着倾心的迷恋,另方面他又并没有以叙述者“我”的方式在诗中出现,他不但不对“我”作出表达,而且将我隐在整个故事后面,让故事在两个人物的抒情对白中从容不迫地展开。这样,就使叙述型抒情诗的诗意表达有了双重效果,一面是故事中人物自身的抒情,另一面是叙述诗人强烈的情感领向。《海韵》五个部分各自独立的抒情效果不可以忽视,而各个独立部分的抒情最终在结尾处汇合,与诗人的思想意向、抒情合为交响就形成了抒情高潮。
                           (荒林)

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